中国音乐史陈秉义复习讲义(4)

本站小编免费鑫辉娱乐官方app下载网/2019-03-24

    陶埙从原始社会到商代的发展，经历了一个十分漫长过程。从原始社会火烧沟文化遗址的鱼形埙到晋、陕地区的球形管状埙，再到殷商时期河南地区的梨形埙，尽管各地埙的形状不同，但其音程却基本相同，说明了人们对音阶认识的相同性。埙从原始社会的一音孔发展到商代的五音孔，也从一个侧面向我们说明它已经成为一种能演奏较为复杂旋律的乐器了，从一个方面揭示了早期中国音乐的发展过程，还可以说是音阶调式的建立及发展过程，即——远古时代的音阶经历了“三声”、“四声”、“五声”发展过程。到了商周之际，音阶已趋向于七声音阶，一些变化音的使用也成为史实了。

    6 籥
    籥是我国最古老的管乐器之一。传说中禹时的乐舞《大夏》就是用吹奏乐器——“籥”伴奏的。《礼记•明堂位》中就有“苇籥，伊耆氏之乐”的记载，说明它可能在更早时就已出现。甲骨文中的“   ”字，就是后来的“籥”字。郭沫若先生认为汉字中的“龠”就是“籥”字。若根据中国文字的“六书”之象形，   、龠、籥均可推论是一种编管乐器。当时的吹管乐器如（小笙）、言（大箫）等也很发达，恕不一一例举。
从编钟和编管乐器“籥”的出现，我们可以看出至少在夏、商时代，人们通过长期的音乐实践，已具有了一定的音阶概念。虽然“籥”的音列已无法推定，但从古代文献的记载来看是可以看出它具有音阶意义，至于其音阶的具体情况尚有待于新的考古发现来验证。

    7 篪
篪是我国古代的吹奏乐器。西周时就已流传。我们从《诗经•小雅.•何人斯》中“伯氏吹埙，仲氏吹篪”的记载中便可看出。
   《太平御览》引《五经要义》说：“篪以竹为之，六孔，有底”；《尔雅•释乐》郭璞            图例15 曾候乙墓排箫
注：“篪以竹为之，长尺四寸，一孔上出”，陈晹《乐书》说：“篪之为器，竹为之，          有底之笛也”。可见篪是吹奏管乐器，演奏方法是双手执篪端平，掌心向里按孔。1978年在湖北随县曾侯乙墓出土了两支篪，证明了以上所述。篪为闭管乐器，为历代宫廷中所使用。
图例１６曾侯乙墓篪

    8 铙
“铙”又称“钲”和“执钟”，是我国最早使用的打击乐器之一。铙流行于晚商时期，周初沿用。铙的用途基本有两个方面：一是用于军中。《说文》云：“铙，小钲也。军法，卒长执铙”；《周礼•地官•鼓人》云：“以金铙止鼓”，说明铙是军队中退军时用以指示停止击鼓的；二是作为一种乐器。在殷墟墓中曾出土了三个成组的铙。这三个铙大小相次，不能演奏完整的乐曲，而是与其它乐器相配合并以节奏为主的打击乐器。殷墟的“妇好墓”出土了有五柄铙组成的“编铙”，据考证是当时宫廷里所使用的乐器。可见铙是用于祭祀和宴乐的。湖南南宁乡杏村寨出土的象纹大铙，以及在浙江长兴、余杭，江苏江宁等地出土的巨型大铙需要放在一个固定位置上敲击。湖南南宁乡的大铙重65.65公斤。
图例１７湖南南宁乡杏村湾象纹大铙

    9 钟和曾侯乙墓之“编钟”
    钟是我国较早出现的打击乐器。我国古代文献《世本》、《吕氏春秋》中均提到黄帝时就已能制钟，估计这种钟只能是“木钟”或“陶钟”。陕西长安县的“龙山文化遗址”和河南三门峡“庙底沟文化遗址”均有陶钟出土，均为新石器时代的遗物。一般讲钟，主要是指青铜钟。
青铜钟的发明制作应集中在夏、商、周三代。这一时期的钟可悬鸣，也可执鸣。把钟按照音列编列悬挂又叫“编钟”。除此而外，在青铜乐器中还有像“铎”、“铃”、“于”等均是敲击乐器。
    由于钟悬挂方式不同，其称呼也不一样。如在编钟架上斜挂的，称之为“甬钟”；到西周中期开始出现直悬的钟，被称为“钮钟”，完整的一组钟称为“一肆”。1978年在湖北随县擂鼓敦的“曾侯乙墓”出土由65枚钟组成的巨大编钟，分三层悬挂在矩型钟架上，显示了我国奴隶社会音乐的发达和乐器制造技术方面的成就。
曾侯乙，是楚国下属的曾国一个名叫“乙”的侯。生年不详，约死于楚惠王55年（公元前433年）。从曾侯乙墓中出土的乐器有编钟共65枚，分三层悬挂在钟架上。琴、筝各1件，瑟5件，笙2件和悬鼓1具，还有编磬和建鼓，此外还有篪、笙、排箫等乐器。这支庞大管弦乐队的排列方法是严格按照我们前面讲过的“诸侯轩县”的规定排列。出土的65枚钟完好无损，其声音洪亮悦耳。整套编钟全部挂在钟架上，整个编钟全长10.79 米，高2.672、3两组的13枚钮钟形制相
图例１８长安县龙山文化遗址陶钟
同，隧与右鼓均刻有五声音阶名与八个变化音名，并有指明曾国其他五均调高的铭文，中下两层是编钟主体，也分3组。这3组钟其形制各异。一套称为“琥钟”（即中层第一组），由11枚长乳甬钟组成，第二套称为“嬴   钟”（即中层第二组），由12枚短乳甬钟组成。第三套称为“揭钟”，由23枚长乳甬钟（包括中层３组和下层三个组）组成。每件钟的钟体上都镌有错金篆体铭文，正面钲间部分均刻有“曾侯乙乍时”（即曾侯乙作）。隧与右鼓标记着按姑洗均（Ｃ调）记写的阶名或音名，钟背侧记有曾国与晋、楚等国律名对应文字，共约2800多字。
图例19四虎鏄钟
图例20 湖北随县擂鼓敦曾侯乙墓编钟

    早在西周中晚期，编钟已由三枚或五枚发展为八枚一套，若分别敲击隧部与鼓部，能发出相隔一个小三度或大三度音程的两个音级。如陕西扶风齐家村出土的柞钟，总音域为三个八度，各种发音序列基本上按羽、宫、角、徵、羽、宫的次序排列。
    曾侯乙编钟继承了西周以来编钟的传统音列并又有所发展，其总音域达到五个八度。在约占三个八度的中部音区由于有三套音列结构大致相似的编钟，形成了三个重叠的声部，而且十二个半音基本俱全，可演奏出完整的五声、六声或七声音阶的乐曲。
    与编钟同时出土的还有较长的木质丁字型钟槌撞钟木。整套编钟制作精美，音质良好，发音相当准确，并可以旋宫转调。它的发现举世注目，弥补了我国在古代乐律记载方面的不足。
曾侯乙编钟的铭文，全部是乐律学的内容。它的全部乐学、乐律学术语，如果不按词组搭配的复杂情况计算，计有54个具有独立意义的单位，其中有三分之二以上在秦以后失传。曾侯乙墓编钟的出土及铭文的发现，在很大程度上再现了我国先秦乐律学的
   图例２1 曾侯乙墓编钟铭文      本来面目，有助于我们对传统乐律学的再认识和进行重新估价。

   10 琴、瑟、筝和伯牙的琴曲创作与演奏
琴和瑟都是我国古老的丝弦拨弹乐器。《诗经•周南•关雎》中的“琴瑟友之”句是迄今所见到有关琴、瑟最早的记载。《诗经.风•定之方中》中还有“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，说明了周时琴、瑟不仅是一件非常流行的乐器，而且人们还懂得了制造琴、瑟需要选择理想木材——“梓”和“桐”了。
例２2 马王堆五弦琴
    至少到西汉时（公元前时），十三“徽”的形制基本定型并一直流传至今。到唐、宋以后琴逐渐就被称为“古琴”了。
瑟与琴一样，也是弹弦乐器，所不同的是瑟的每一根弦上均有一个柱（今之码），而且只发一音，所以，瑟的弦数比较多。据说最大的瑟有50根弦，称为“颂瑟”；小瑟有25根弦，称“雅瑟”。
图例２3 西汉马王堆十弦琴
图例２4 信阳长台关一号墓锦瑟
    除记载外，曾侯乙墓中出土的琴和瑟是目前所见到的最早的琴和瑟。但这时的琴形制和弦数尚未固定。琴的七弦形制是在马王堆汉墓中出土的琴中才得以证实。马王堆出土了一架保存完好的瑟，与雅瑟的形制相同。瑟至南北朝时逐渐失传。
    琴、瑟除了用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，还多在“士”以上阶层中流行，《吕氏春秋》与《列子》中均有这样一段记载：
   “伯牙善鼓琴，钟子期善听，伯牙鼓琴志在高山，钟子期曰：善哉，峨峨兮若太山；志在流水，曰：洋々乎若江河。伯牙所念，钟子期必得之”。
    伯牙是战国时代的古琴演奏家、作曲家。除《吕氏春秋》、《列子》中提到他外，《荀子》、《韩非子》等文献中也都曾提到过他。从上述记载中，我们可以看出，伯牙古琴演奏水平是很高超的。
   《乐府解题•伯牙水仙操•序》中记载了伯牙创作琴曲的传说：
    “伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：‘吾之不能移人之情，吾师有方子春在东海中’。乃赉粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：‘吾将迎吾师！’划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩波，山林杳冥，群鸟悲号。仰天叹曰：‘先生将移我情！’……”
    这就是说，要想创作出美妙乐曲，必须发现具有一定深度的美，如果仅局限在一个狭小的范围内是不行的。这就必须把整个情绪和思想改造一下，移动了方向，才能面对美的现象，把美如实、深入地反映到心里来，再把它放射出去，凭借物质创造形象给表达出来，才成为艺术。中国古代把这个过程叫作“移人之情”或“移我情”。《伯牙水仙操序》还说明了在当时作曲方面，古人已经开始注意对如何借助物质形象发挥其主观反映和创造能力，并付诸于实践。与此同时也还说明琴在这时已经发展为一种独奏乐器。
    古琴演奏的形式还决不仅限于独奏。在琴的演奏中，有琴歌、琴箫合奏等。据文献记载，秦以前，古琴除了用于郊庙祭祀、朝会、典礼时雅乐外，主要在“士”以上阶层中流行。周朝时多用琴、瑟伴奏歌唱，叫作“弦歌”，也就是唐、宋以来的“琴歌”。
我们从以上记载可以看，琴是我国古代一件非常古老的乐器，到了春秋战国时代，琴的演奏和琴曲的创作已经达到了相当高度，从一个侧面反映了先秦音乐文化所达到的高度。
    筝也是我国的一件古老的弹拨乐器，产生于何时，目前尚不能作定论。据记载，筝在春秋战国时期的秦、鲁、齐等地就已广泛流行。其中关于筝产生于秦国的说法和记载有很多，故称“秦筝”。《史记•李斯列传•谏逐客书》中的“夫击瓮、叩缶、弹筝、搏髀，而歌乎呜快耳目者，真秦之声也。”说明了在秦国的弦乐器中，筝是一件很重要的乐器。这也是我国古代文献中最早对筝的记载。后汉刘熙在其《释名》中也说筝：“施弦高急，筝筝然也。”说明筝的名称来源于节约乐器本身的音响效果。
    我国后来的诗歌中对筝的描述和赞美也很多，如《汉古诗十九首》中的“弹筝奋逸响，新声妙如神”；魏晋时期的阮禹在《筝赋》中所说的“平调定均，不疾不徐，迟速合度，君子之行也；慷慨磊落，卓磔盘纡，壮士之节也”，说明筝具有刚柔相济的性格。至于古筝的乐曲，从古至今，举不胜举。我国古人曾形容古筝是“春风吹落天上声”、“括八音之精妙，超众器之表率”。
筝在此后的发展过程中经历了从5弦至12弦（汉、晋前后）、13 弦（唐、宋时期）、15或16弦。进入本世纪的五六十年代，又增至21弦，目前，筝的弦数最高为26弦。琴弦的增加，大大丰富了筝的表现力。
中国古筝在流传和发展的过程中，逐渐的形成了不同风格特点的流派，用已故古筝教育家、演奏家曹正教授的话来说，可谓“茫茫九派”；不仅如此，筝还通过各种渠道传入了我国的近邻——朝鲜半岛、日本、蒙古、越南等国家，在这些国家，筝乐大行其道，深受各国人民喜爱，其爱好者众多。

第七节    先秦音乐论著、音乐美学和《乐记》

1 先秦音乐论著
    我国的音乐虽然具有悠久的历史，但记载它历史的文献直到春秋、战国时期才逐渐出现。在《竹书记年》、《尚书》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等文献中，均有有关音乐的记录以及对音乐的评论和述说，墨子、荀子也曾对音乐有过专门的论述。但在先秦文献中最有成就的还要数战国时期的《吕氏春秋》。
《吕氏春秋》是由吕不韦（公元前300？——前236年）集合门客们撰写的一部文献，“兼儒墨，合名法，凡一百六十篇”。这部著作中的“古乐”、“音初”、“大乐”、“佚乐”等不仅记载了音乐的历史，也对一些音乐进行了评论，还专门对音乐的历史进行了阐述。特别是其“古乐篇”中对远古音乐的描绘，对我们了解原始社会的音乐具有一定的参考价值。
《吕氏春秋》中还记录了“东音”、“西音”、“南音”、“北音”、“郑卫之音”和“桑间之音”等四方的民间音乐。开中国音乐专门历史之先河，在世界上也是比较早的历史文献，具有十分重要价值。

    2 音乐美学理论和《乐记》
    我国音乐美学有着悠久历史，是世界上音乐美学发达最早的国家之一。
    在我国，最早的文艺理论是“乐论”。最早的美学理论就是音乐美学理论。毫不奇怪，这是和我国古代艺术发展有着是密切联系。在我国古代，熔诗歌、音乐、舞蹈为一炉的“乐”在各种艺术形式中，是居于中心地位的一种形式，这就像希腊的悲剧曾经在希腊艺术中居于中心地位一样，自然成为有关艺术问题的讨论中心。不仅有许多古代政治家、思想家、文学家、艺术家发表过论乐的精辟见解，并且还出现了许多论乐的专著，这些专著反映的音乐美学思想集中体现在春秋战国时代的百家争鸣之中。
    春秋战国时代是我国由奴隶社会急剧向封建社会过渡的一个大动荡、大变革时代。在这一时期中，各个阶级的代表人物，各持不同见解，对社会上的各种问题，展开了空前激烈的论争，各种思潮异常活跃。奴隶制解体带来了民间音乐的发展，无数新的问题等待着理论上解答，音乐艺术本身的发展也引起了各派思想家的注意，他们围绕着怎样看待音乐的本质、音乐与现实生活的关系、音乐与政治的关系、音乐的社会教育作用等根本性问题进行了辨论。在这场辩论中，墨家学派提出了“非乐”、“兼爱”的理论，主张不要音乐；老子为代表的道家学派以其“道法自然”为出发点，提出了清淡、虚无主义的音乐美学观点——“大音希声”，具有朴素的辩证法因素。在诸子百家中，儒家学派对待音乐的态度比较积极，从孔子到不同时期的代表人物主张把音乐当作一种维护封建统治的工具。但由于当时阶级斗争的复杂性和儒家内部各派观点的不一致，所以儒家的音乐美学思想又集中地反映在《乐记》之中。
    《乐记》是《礼记》中的一篇。是迄今为止我国最早的音乐美学论著，它总结了先秦音乐美学的成果，具有较为完整的体系，在中国和世界音乐史上有重要地位。现传《乐记》共11篇，被保存在《礼记》之中，其内容包括：
    ① 音乐本质与特征； ② 音乐与伦理、政治的关系；
    ③ 音乐的美感认识； ④ 音乐的社会教育作用等。
    关于《乐记成书的年代，从古至今聚颂纷�。砸皇�。总结从古至今各家各派之说，《乐记》的作者和其成书年代可规纳为以下几点：
    (1) 《乐记》是先秦儒家学派论“乐”的言论。
    《汉书•艺文志》说：
    “战国从衡，真伪分争，诸子之言纷然淆乱。至秦患之，乃燔灭文章，以愚黔首。汉兴，改秦之败，大收篇籍，广开献书之路。”
这就是说，战国之时，百家争鸣，因而学术繁荣，书籍甚多，到了秦始皇时，为了实行愚民政策，焚书坑儒，书籍多数燔灭。汉兴以后，为了改变这种状况，历代帝王，都鼓励献书。于是许多埋没了的古书，都渐次重新出现，《乐记》也应当是其中的一种。
《隋书•经籍志》记载说：
    “周人存六代之乐，……其后衰微崩坏，及秦顿灭。汉初，制氏虽纪其铿锵鼓舞，而不能通其义。其后窦公、河间献王、常山王、张禹，咸献《乐书》。”
    这就是说，古乐早已有了，但到秦时顿灭，是汉初的河间献王、常山王、张禹等人，共献《乐书》，《乐记》又重新出现了。《隋书•音乐志》说：
    “梁氏之初，乐缘齐旧。武帝思弘古乐……于是散骑常侍、尚书仆射沈约奏答曰：窃以秦代灭，《乐经》残亡。至于汉武帝时，河间献王与毛生等，共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》。”
    这段记载，说明了古乐衰微的原因，也说明了《乐记》是在梁武帝“思弘古乐”的时候，又重新被注意，因此，《乐记》虽然不一定是先秦原书，但都是根据先秦有关音乐的遗书和言论整理而成，这一点是可以肯定的，这也是我们把《乐记》放到先秦来讲的原因。
    (2) 《乐记》是公孙尼子撰写，后人根据遗书和言论整理而成。郭沫若在《公孙尼子与其音乐理论》一文中，曾断定《乐记》的原作者是公孙尼子。但他又认为现存的《乐记》已不是公孙尼子的原著了。
    在中国古代音乐美学中比较占优势的观点是把音乐作为人的思想感情表现来看待的。《乐记》一开始就接触到了音乐的本源问题，认为音乐的产生是由于外界事物引起人的思想感情变化的结果，人的思想感情与音乐作品是一致的。《乐记》的作者反对当时有些人把音乐单纯作为奢侈品或消遣物的看法，也反对那种根本否认音乐存在的观点，认为音乐是客观世界的主观反映：
    “凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。
    这一段文字的意思就是说，“乐”的起源，是“人心感于物”，人“心”受了外界事物的影响，激动起来，便产生一定的思想感情，然后用按一定规律组成的声音和舞蹈动作去把它形象地再现出来。这是 “心”与“物”关系的一种反映。有了“心”“物”感应，才产生了音乐。所以，“心”“物”感应是音乐起源的根本，能够感于物而形成音乐的，只有人“心”。因此，音乐是人所独有的。《乐记》一再强调这一点，说：
    “凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。”
    这可以说是儒家从人出发，并以人为中心的美学思想集中的反映。《乐记》不仅强调了音乐与人类社会伦理的独特关系，并且指出了声、音、乐三者的不同：
    “是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；唯君子为能知乐。”
    这里，虽然指出了人与音乐的特殊关系，指出了音乐在人的社会中要发挥作用，但《乐记》的作者从其本阶级的立场出发，认为只有“君子”才懂音乐，只有统治阶级才有文化，才能懂得音乐的真正作用和意义。整个《乐记》，通篇都是用“君子”的眼光来探讨音乐的本质及其在社会生活中的地位和作用的。
   《乐记》还进一步论证了音乐的内容只要有真实根据，便具有深刻的认识意义。作者还通过对“六代乐舞”之一——《大武》的分析，说明音乐反映的是已经完成了的事物，即“乐者，象成者也”。同时还说明音乐是不能娇揉造作，弄虚作假的，它要反映真实的思想感情，也就是“唯乐不可以为伪”。从而充分肯定了音乐对现实的反映。
    在音乐艺术的创作中重视思想感情的表达，这是中国先秦音乐美学的一大特点，同时也是一大优点。既然承认音乐是人类思想感情的表现，就必然要引出这样一个结论：即音乐所表达的思想感情同人们所处的社会政治状况是紧密联系的。所以，《乐记》认为在音乐同政治的关系方面，音乐是反映政治的，是有其深刻的思想内容的，因此，作者提出了：
    “凡音者，生人心也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困，声音之道，与政通矣。”
    这就是说音乐与政治是相通的。太平时代的音乐一定充满安乐，其政治也修明、和美；祸乱频仍时代的音乐一定充满了怨恨，政治也倒行逆施；国家要灭亡时代的音乐一定充满了悲哀，民生也是困苦不堪的。可见声音（音乐）的道理，是和政治息息相通的。
在音乐具有社会教育作用方面，《乐记》还认为音乐作为人们思想感情的语言，不仅反映着一个国家的政治状况，并且还认为音乐对于社会的风气和人们的道德以至于国家的政治能够给予有力的影响，即所谓“移风易俗，莫善于乐”的观点。在《乐记》作者的眼中，音乐成了一种进行教化最有力的工具。正因为如此，政治和道德的要求就成为评价音乐最重要的标准。所以，社会功利主义倾向也是中国先秦音乐美学的又一特点。同时，《乐记》还认为 “ 礼、乐、刑、政 ” 都是巩固统治的工具，它们各自都要有其不同的作用。而“乐”的作用就是要对人的心灵起巨大的感染力量。《乐记》还认为要充分发挥其音乐的教育功能，还必须强调其政治、道德的标准等等。
    《乐记》还肯定了音乐具有娱乐作用，指出：

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